DARMSTADT e.V.  BBK DARMSTADT / SÜDHESSEN (Kreis Groß-Gerau, Kreis Darmstadt-Dieburg, Kreis Bergstrasse, Odenwaldkreis)

 

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"Walter Zimbrich zum Achtzigsten"

Gedächtnisausstellung des BBK Darmstadt

 

 

 

 

2013 wäre Walter Zimbrich 80 geworden.

Er war BBK-Mitglied der ersten Stunden.

Der BBK-Darmstadt widmet dem engagierten Künstler und Galeristen,

der 2012 starb, eine Gedächtnisausstellung

in der Foyer-Galerie Darmstadt.

 

 

Dr. Roland Held

Rede zur Ausstellung: Retrospektive Walter Zimbrich (1933-2012) im Stadthaus-Foyer,  20.August 2013

 

„Heute habe ich den Platz besucht, wo die Aschenmänner jetzt den Müll abladen. Mein Gott, war das schön! Ich bekomme morgen einige interessante Gegenstände von diesem Gerümpelhaufen – u.a. kaputte Straßenlaternen zur Ansicht – oder als Modelle, wenn Du willst. Sie sind verrostet und verbogen – der Aschenmann soll sie mir bringen. Es war etwas wie im Märchen von Andersen, diese Sammlung abgedankter Eimer, Körbe, Kessel, Essnäpfe, Ölkannen, Eisendraht, Straßenlaternen, Tonpfeifen... Ich werde mich heute Nacht wohl im Traum damit beschäftigen, aber vor allem diesen Winter bei der Arbeit.“ Der diese Sätze begeisterter Erwartung geschrieben hat, war nicht Walter Zimbrich im Brief etwa von einer inspirationssuchenden Frankreichreise an seine daheim gebliebene Edith, sondern 1883, fünfzig Jahre vor Walters Geburt, Vincent van Gogh im Brief an einen Malerkollegen. Darin kündigt sich nichts Geringeres an als eine veränderte Haltung der europäischen Künstler zur Ästhetik des Objekts. Eine veränderte Haltung? Ein neuer Blick für die Eigenschaften, die ein Objekt ästhetisch reizvoll, aussagekräftig, kunstwürdig machen. Berühmt ist van Goghs – ich scheue mich nicht zu sagen – Porträt seiner beiden klobigen alten, ausgelatschten Schnürschuhe. Die Geschichte, die sie als Stillleben zu erzählen haben, geht tiefer unter die Haut als jede in Ölfarbe verewigte Banketttafel, und quelle sie noch so über von kostbaren Speisen, Blumen, Geschirr, Kerzen, Silberbesteck. Wie viel mehr muss also eine ganze Müllhalde hergeben, ein Ort, „obzwar so unansehnlich wie möglich, für einen Künstler doch ein Paradies“. Implizit steckt darin die Vorstellung vom Künstler als Scout des Geschmacks, ja der Erkenntnis, fähig, Phänomenen Erlebniswerte abzugewinnen, die vom Rest der Gesellschaft noch als unnütz, wenn nicht hässlich empfunden werden.

Sie ahnen, meine sehr verehrten Damen und Herren, worauf dieser mein Auftakt unweigerlich hinausläuft. Die nächste Stufe der künstlerischen Aneignung der ausrangierten banalen Alltagsdinge besteht konsequenterweise darin, sie nicht per Darstellung, sondern leibhaftig, sozusagen 1:1 ins Werk zu integrieren. Die Generation nach Vincent van Gogh vollzog genau das. Man denke an die Collage-Elemente in den kubistischen Bildern von Braque und Picasso, von denen der letztere sich bald voranbewegte zu reliefhaften und rundplastischen Konstruktionen, zusammengesetzt aus ganz heterogenen Zutaten, hier mit einer volumengebenden Portion Gips, dort mit einem Akzent Farbe angereichert. Man denke an die Objets trouvés von Marcel Duchamp, zur Kunst geworden lediglich durch den Entschluss, sie aus ihrem Nutzkontext herauszureißen und hinüberzuverpflanzen in den Kontext des Museums, wo sie, um mit Kant zu reden, zum Gegenstand eines „interesselosen Wohlgefallens“ geadelt sind. Man denke an Kurt Schwitters, dem schier alles geeignet war, ins Kunstwerk Eingang zu finden: Fahrscheine, Fotos, Zeitungsausschnitte, Knöpfe, Garnspulen, Stofffetzen, Holzbruch. Der Berliner Dadaisten-Gruppe stellte er sich vor mit den lapidaren Worten: „Ich bin Maler. Ich nagele meine Bilder.“ In seinem munter wuchernden, nie vollendeten „Merz“-Bau war die Collage zur raum-, zur hausfüllenden Total-Installation angeschwollen, dazu gedacht, dass der staunende Mensch sich durch sie hindurchbewege.

Collage, Montage, Assemblage – die Grenzen zwischen den Begriffen fließen. Kaum ein Künstler wird sich darauf vereidigen lassen, puristisch nur zu nageln zu oder zu leimen. Gemeinsam ist den Resultaten freilich: disparate Fragmente, oft höchst unterschiedlich schon vom Material, treten zusammen, um ein neues Ganzes zu bilden, mehr noch: eine Komposition. Ordnung, Schönheit mag aufblitzen, wo der oberflächliche Betrachter nur Unordnung, Hässlichkeit sieht. Man hat die Collage, deren diverse Arbeitstechniken und Konzepte mit Macht auf sich aufmerksam machten vor, während und unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg, als Ausdruck einer zerfallenen Welt interpretiert, in der keine für alle verbindliche Geschlossenheit, Harmonie, Einheit mehr herrscht. Es bleibt dem Einzelnen überantwortet, sich aus den Scherben notdürftig ein alternatives Bild der Welt zusammenzuflicken, nach Rezepten, die allein für ihn Gültigkeit haben. Die Scherben werfen sich die Sinn-Impulse gegenseitig zu. Dazu passt, dass die Kontrolle durch den Künstler, einst eine Selbstverständlichkeit, teilweise abgegeben wird an den Kollegen Zufall. Was ja schon beim Fund der besagten Fragmente beginnt. Der Philosoph Theodor W.Adorno hat den weltanschaulichen Bruch, der dem künstlerischen Umgang mit Bruchstücken zugrunde liegt, in seiner „Ästhetischen Theorie“ in unverwechselbare Prosa gefasst: „Der Schein der Kunst, durch Gestaltung der heterogenen Empirie sei sie mit dieser versöhnt, soll zerbrechen, indem das Werk buchstäbliche, scheinlose Trümmer der Empirie in sich einlässt, den Bruch einbekennt und in ästhetische Wirkung umfunktioniert.“ Fazit: nur die Kunst ist auf der Höhe der Zeit, die die Risse quer durch unsere Erfahrungswirklichkeit nicht kaschiert, sondern zum neuen Gestaltungsprinzip macht.

Philosophie gehörte für Walter Zimbrich, dessen zickzackender Studiengang selber eine Art Collage darstellt, neben Jura, Geschichte, Volkswirtschaft, nicht zu vergessen Malerei und Kunstpädagogik, zum festen Programm. Ob er bei Adorno gehört hat, weiß ich nicht. Mehrere Jahre jedenfalls vor Erscheinen der „Ästhetischen Theorie“, nämlich 1964, verlautbart er ein aus verwandtem Geiste geborenes Künstler-Statement. Der eben mal 30jährige Maler pocht darin auf die „aussage über die menschliche situation, über die ich mich mit dem betrachter verständigen will. Ich sehe in der diskordanz des bildaufbaus ein kommunikationsmittel, und kommunikation halte ich für das wesentliche anliegen der bildenden kunst.“ Zieht man die epochentypischen Schlagworte einmal ab – Kunst ist ent-mystifiziert und objektiviert zu „Kommunikation“ –, dann bleibt die Feststellung der Diskordanz im Bild, der gestörten Harmonie, des Bruchs als permanente Grundbotschaft, als Generalbass. Wir haben das Glück, ein im selben Jahr fertiggestelltes Zimbrich-Gemälde in der heutigen Auswahl zu haben, die weniger Retrospektive sein will, sondern bezüglich der Fülle des in gut sechs Dekaden Geschaffenen lediglich die Spitze des Eisbergs bieten kann. Und wirklich: Walter Zimbrich handelt bereits da gemäß dem Prinzip Collage. Nicht nur, daß die Fläche in zwei getrennte Horizontalzonen zerfällt, miteinander verbunden nur durch das wischig-düstere Kolorit, wo aus dem Grau und Olivgrün gerade mal hier und da Rot vorleuchten darf. Eingeklebtes meldet sich in der unteren, breiteren Zone in Gestalt einer didaktischen Bildergeschichte für den Verkehrserziehungsunterricht, was man heute Comic nennen würde. Aufgeheitert wird die Leinwand dadurch allerdings wenig, die von mehrdeutigen Formen besetzt ist, etwas im Stil der damaligen Neuen Figuration à la Horst Antes oder Walter Stöhrer, Formen, die agieren wie auf der Bühne eines Marionettenspielers. Der Titel „Das Beil – Ohr des Delinquenten“ erinnert uns an van Goghs unselig abgesäbeltes Hörorgan. Andererseits weist es voraus auf die blutige Thematik manch späterer Zimbrich-Arbeit.

Wer’s mit der Chronologie hält, dem kann nicht entgehen, dass die nächstentstandenen Werke mit beträchtlichem zeitlichen Abstand folgen. Hat die Verbeamtung an der Schule Walter Zimbrich – denn er war ein engagierter Lehrer, irgendwann gar Schuldirektor – womöglich keine Muße mehr gelassen für die Kunst? Im Gegenteil. Die sechziger, siebziger Jahre waren für ihn eine Phase fiebriger Aktivität, mit der Gründung der legendären Avantgarde-Galerie Patio, innigem Austausch mit Kollegen und Mit-Patioten, vor allem dem gemeinsamen Aushecken von Ausstellungen, Aktionen, Publikationen. Immer wieder präsentierte er dort auch Selbstsigniertes. Doch waren dies eher punktuelle Projekte, Niederschlag wechselnder Konzepte, im Sinne des Patio-Programms, das sich ja im nachhinein, nachdem die Galerie in den Spätneunzigern stillgelegt wurde, auch als exzentrisch bunt schillernde Collage darbietet. Da war Zimbrich längst wieder in kontinuierlichem eigenem Schaffen begriffen. Da war sein Metier eindeutig die Collage, die Montage, die Assemblage. Gewiss, ab, sagen wir, 1965 kann dabei von einer innovativen, revolutionären Technik nicht mehr die Rede sein. Ganz unterschiedliche Künstler tummelten sich international auf diesem tendenziell unbegrenzt großen Feld: Robert Rauschenberg, Louise Nevelson, Arman, Horst Egon Kalinowski, Jiri Kolar, irgendwie auch Joseph Beuys. Die Collage, nicht länger randständiges Experiment, war ins Zentrum der künstlerischen Strategien gewandert.

Im Katalogtext zu einer 1981 von ihm organisierten Überblicksausstellung gab der vielen von uns bekannte, weil zuletzt in Seeheim ansässige Dietrich Mahlow die Empfehlung: „Nach dem Prinzip Collage verfahren: das ist Lockerungsarbeit an Kopf und Körper, Such- und Kombinationsanreiz, Schärfung des Sinnes, Spuren zu lesen.“ Der Lyriker und Kunstfreund Franz Mon wird noch präziser: „Collage transportiert vorgegebene, zivilisatorisch vermittelte Realität in eine neu zu konstruierende Kunst-Welt. Es gibt nichts Reales, das nicht Element von Collage werden könnte. Collage umgreift schließlich nicht nur Einzelgegenstände, sondern ganze Umwelträume, Handlungsabläufe, menschliche Aktionsmuster.“ Was der Picasso- und Max-Ernst-Experte Werner Spies bestätigt, wenn er für das 20.Jahrhundert sagt, es existiere „kaum ein Begriff, der die Bedingungen und Möglichkeiten der Kunst unseres Jahrhunderts universeller definiert als der der Collage.“ Und nochmals Dietrich Mahlow: „Die Geschichte der Entwicklung der Collage ist nicht nur die Geschichte der Erweiterung der Kunst, sondern auch des Bewusstseins von Wirklichkeit.“  

Das Prinzip Collage war inzwischen machtvoll genug, rückzuwirken auf die reine Malerei. Man denke an das unvermittelte Nebeneinander konträrer Motive, so wie es manche Berliner Kritische Realisten oder New Yorker Pop-Artisten praktizierten. Das im Zusammenhang mit Walter Zimbrich zu erwähnen, ist kein müßiges Informationdropping. Denn einerseits ist unübersehbar der Collage-typische Hunger seiner reifen Werke auf Realia der unterschiedlichsten Herkunft: Gummiringe, Konservendosendeckel, Schwämme, Packpapier, Stanzkarton und Druckmakulatur mit viel Blockschrift, Wellpappe und Pappröhren, Schuhspanner, Farbkästen, dazu immer wieder Stuhlbeine und anderes aus Holz, Holz, Holz schlingen sie in sich hinein mit der Gier, wie man sie sonst nur vom sibirischen Vielfraß kennt. Wer will, mag in den Akkumulationen einen Spiegel sehen, gerichtet auf unsere gnadenlose Überfluss- und Wegwerfgesellschaft. Andererseits gehorchen die Werke einem durchdachten Aufbau, einer austarierten Komposition, häufig einer seriellen Ordnung. Der Rahmen bleibt präsent, auch wenn sein Inhalt aus ihm ausbricht. Die Arbeiten mögen ihr Rohmaterial bezogen haben aus den seit van Goghs Zeiten nochmals gigantisch angewachsenen Müllhalden. Doch anstatt sich damit zufrieden zu geben, es nach bestimmten Kriterien zu präsentieren – auch das gibt es in der heutigen Kunst –, zielt der Ehrgeiz unseres Künstlers auf das Transformieren, vielleicht gar das Transzendieren. Wozu die Bemalung gehört. Das berühmte Zimbrich-Rot, das nicht nur in sich changiert zwischen Rosa und Violett, sondern stets offen ist für einen Ausflug ins Orange oder Blau oder Schwarz, sogar ins Gold, es bettet die Diversität der Dinge in ein Kontinuum, es homogenisiert das Heterogene, ohne die Unterschiede der Detailform und Oberflächenstruktur zuzutünchen, plattzuwalzen. In Umkehrung des Schwitters-Satzes hätte Walter Zimbrich sich vorstellen können mit: „Ich bin Collagist. Ich übermale meine Bilder.“

Die bereits in Vincent van Goghs Brief sich abzeichnende Spannung zwischen Faszination und Schauder lebt fort, hundert Jahre später und mehr, angesichts der Zimbrich’schen Materialbilder und -reliefs. Ohne mich allzu sehr in psycho-logische Spekulationen zu versteigen, möchte ich doch meiner Überzeugung Ausdruck geben, daß Walter geprägt war von einer vergleichbaren Grundspannung. Hier der Lebensgenießer, der das gute Essen und Trinken liebte, die Geselligkeit und den regen geistigen Austausch, die Freiheit und den Drive des Modern Jazz. Ein Mann von Witz, im umfassendsten Sinne des Begriffs. Auch wenn der Witz sich mit Vorliebe verkauzt-grummelig äußerte. Dort wiederum der scharfe Analytiker der Verhältnisse, der sich im druckgraphischen Zweig seiner Kunst, den von Klaus Münchschwander assistierten Xylomontagen, mittels alten Holzlettern und Buchstabenbruch zu düsteren, morbiden Themen hingezogen fühlte, zur Katharerverfolgung und zur Französischen Revolution, kurz: zu Mord und Totschlag. Aber auch zu den geologischen Prozessen und Formationen und Zeiträumen, im Vergleich mit denen das Leben des Menschen hinausläuft auf das einer Laus. Ich diagnostiziere eine bipolare Spannung zwischen Sinnenfreude und Todesgrübelei, zwischen Lustgarten und Jammertal, zwischen Carpe diem und Memento mori – genau das, was eine barocke Persönlichkeit ausmacht.

Und haben Walter Zimbrichs reife Werke, bei aller Banalität der Einzelzutaten, im Ganzen nicht etwas von opulenten barocken Stillleben, über die das nimmer-satte Auge schweift, um ständig auf unerwartete Köstlichkeiten zu stoßen? Mit dem Unterschied, dass er seine Aussage über konkrete Materialform und abstrakte Farbgebung vermittelt, ohne die konventionelle Symbolik von fauligen Früchten, fliegenumschwirrt oder mäusebenagt, von verlöschenden Kerzen, umgekippten Weingläsern, Totenschädeln oder Sanduhren. Halt – was rede ich denn da! Mit „Sanduhren“ überschrieben sind ganze Serien aus den letzten Produktionsjahren, eigentlich deren Haupternte, weil flankiert von mehreren eng verwandten Serien. Es wäre nicht falsch zu sagen: zuletzt war ihm alles Sanduhr. Freilich erscheint die charakteristische Form des gläsernen Zeitmessers mit der Wespentaille, durch die gleichmäßig der Sand rinnt, nur ausnahmsweise. Doch dominiert das kleine Hochformat, in welchem sich eine Sanduhr bestens unterbringen ließe. Nehmen wir den Generaltitel also als Generalmetapher für die Vergänglichkeit aller Dinge, deren sich unser barock gestimmter Zimbrich sehr bewusst war. Ist nicht in der Entscheidung für die Serie als Werkauftritt nicht das Bekenntnis zum Zeitlichen und somit Vergänglichen bereits enthalten? Den Lebensgenuss hat Walter sich davon nicht verdrießen lassen. „Was itzt so pocht und trotzt, ist morgen Asch und Bein“, hat der vom Pfarrerssohn zum exemplarischen Barockdichter aufgestiegene Andreas Gryphius der Menschheit ins Stammbuch geschrieben. In einer Mischung von Fatalismus und Dickschädeligkeit hat Walter Zimbrich darauf geechot: „Die Sanduhrbilder enden mit meinem Ende.“ Wer wollte ihm da widersprechen?         

©   Dr. Roland Held, Darmstadt 2013